PORTRET z HISTORIĄ Wojciech Fangor

Kolejny rekord na polskim rynku sztuki. Dzieło Wojciecha Fangora "M22" sprzedano w 2020 r. na aukcji DESA Unicum za 7,3 mln zł. Zainteresowanie dziełami Wojciecha Fangora jest na świecie duże i ciągle rośnie, szczególnie po śmierci artysty w 2015 r.

Wojciech Bonawentura Fangor (ur. 15 listopada 1922 w Warszawie, zm. 25 października 2015 w Warszawie i został pochowany w Alei Zasłużonych na Cmentarzu Wojskowym na Powązkach) – malarz, grafik, plakacista i rzeźbiarz.

Syn Konrada i Wandy z Chachłowskich. Po prywatnych studiach u Felicjana Kowarskiego i Tadeusza Pruszkowskiego otrzymał w 1946 roku zaocznie dyplom w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Na początku lat pięćdziesiątych tworzył obrazy zgodne z wymaganiami realizmu socjalistycznego, m.in. Matkę Koreankę (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) i Postaci (Muzeum Sztuki w Łodzi).

W latach 1953–1961 był docentem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

W okresie odwilży po śmierci Stalina odszedł od konwencji socrealizmu. Był współtwórcą polskiej szkoły plakatu. W 1958 wraz ze Stanisławem Zamecznikiem zaprezentował Studium przestrzeni – pierwszy environment w Polsce.

Był głównym twórcą op-artowych mozaik na dworcu Warszawa Śródmieście, kilkadziesiąt lat później uznanych za zabytek nieruchomy.

W roku 1961 wyjechał z kraju, w latach 1964–1965 przebywał w Berlinie Zachodnim, 1965–1966 w Anglii, w roku 1966 zamieszkał w Stanach Zjednoczonych. W okresie pobytu za granicą prowadził wykłady na wielu uczelniach artystycznych. Do Polski wrócił w roku 1999.

W 1970 roku, jako jedyny dotychczas polski artysta, miał indywidualną wystawę w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku.

We wstępie do katalogu The Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym Jorku ówczesny dyrektor -Thomas M. Messner -pisał: "... Pierwszą reakcją na prace Fangora jest przyjemność wizuana, emanujqca z witalnie pomalowanej powierzchni, jak również ciekawość dotyczqca srodków technicznych, za pomocą których artysta proponuje intrygujqce reakcje między kolorem a pustq przestrzeniq....".

W całej lawinie recenzji czołowy krytyk "The New York Times" - John Canaday napisał: "...Fangor jest wielkim romantykiem op-artu, pracujqcym nie wedlug · wzorców, lecz poprzez połqczenie intuicji i eksperymentów. Odwołuje się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tajemnicą...".

Wydawac by się mogło, że po takiej wystawie Fangor ma wszystkie drzwi otwarte, jednak rzeczywistosc była inna, o czym wspominał w mojej z nim rozmowie w nowojorskim mag. "Kariera" (1992): „...Po wystawie odczułem niechęć artystycznego środowiska nowojorskiego, pewnie dlatego, że wielu zasłużonych amerykariskich artystów powinno mieć wystawę wczesniej niż obcy, który dopiero co przyjechał. Artur Lejwa, który zresztą niedługo potem umarł, nie był w sitwie wielkich rekinów sztuki, nie należał nawet do związku dealerów, chciał być niezależny. W sztukę angażowane były ogromne pieniqdze, a dzisiaj jeszcze większe, gdzie pieniądze, tam tqdza władzy. Na robienie kariery trzeba bylo mieć pozwolenie możnych tego świata, a ja go nie miałem. Malarstwo jest mi bardzo bliskie, ale jesli chodzi o odbiór malarstwa przez wielkie M, to ten odbiór jest zawsze dwojaki, z jednej strony jest przedmiotem handlu i inwestycji, a z drugiej strony jest estetyczną potrzebq bardzo wqskiej grupy ludzi. To, że na wystawach znanych malarzy, np. ostatnio Picassa w MOMA bywajq tlumy ludzi - jest zaslugą reklamy i poprzez reklamę wystawa zaczyna być częścią mody...".

W latach 60. i 70. stworzył serię obrazów z charakterystycznymi kołami i falami, wywołujących efekty optyczne, podobne do uzyskiwanych w sztuce op-artu.

Od 1999 roku mieszkał około 60 km od Warszawy, we wsi Błędów.

W 2007 roku opracował projekt końcowego wystroju 7 stacji II linii warszawskiego metra, które stały się największą światową podziemną galerią pop-artu. Wojciech Fangor był artystą wszechstronnym, nieomal renesansowym, biorąc pod uwagę dzisiejszą specjalizację artystów. Przeszedł z sukcesami przez malarstwo sztalugowe, robił "environmenty", projekt graficzny II linii warszawskiego metra, konstruował struktury przestrzenne, robił rzeźby, projektował plakaty, rysował dla gazet, współpracował z architektami w projektach wystaw, zajmował się optyką i astronomią. Przez wiele lat członek Polskiego Towarzystwa Miłośników Astronomii, zaprojektował i zbudował sam swoje obserwatorium. Dom i otoczenie, w którym mieszkał, traktował zawsze jako przedłużenie swojej działalności artystycznej wkładając w nie wiele pracy, o czym sam mówił: "...Przeróbka piwnicy w SoHo czy wiejskiej posiadłości w Summit jest codziennym procesem modelowania i dostosowania przestrzeni, jej nastroju, obiektów codziennego życia – do własnej osobowości i wrażliwości. Takie transformowanie otoczenia jest działaniem artystycznym i po pewnym czasie, po doprowadzeniu do pełni wyrazowej, krótko mówiąc, po skończeniu dzieła, następuje konieczność oderwania się, opuszczenia dawnego miejsca. Pojawia się konieczność zmiany, znalezienia nowego tworzywa do nowego życia i nowej trnsformacji. Dlatego właśnie w 1989 roku na wiosnę przeniosłem się do Santa Fe, New Mexico...".

Wielokrotnie nagradzany i odznaczany m.in.: 1952: otrzymał nagrodę państwową III stopnia za obrazy Matka Koreanka i Lenin w Poroninie; 1954: w 10. rocznicę Polski Ludowej, odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi; 2008: przy okazji odsłonięcia pracy z cyklu Sygnatury w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, został odznaczony Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”; w 2009 samorząd województwa mazowieckiego uhonorował Wojciecha Fangora Nagrodą im. Cypriana Kamila Norwida w dziedzinie sztuk plastycznych; 2001: odznaczony Krzyżem Komandorskim z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski; 2014: został laureatem nagrody im. Jana Cybisa.

Powstały o nim filmy m.in.: 1991: jego twórczość z lat 60. do 90. została zaprezentowana w filmie dokumentalnym Fangor notatki z wystawy, produkcji TVP; 2009: bohater filmu dokumentalnego pt. Polnische Plakat Kunst: Wojciech Fangor, będącego częścią cyklu przedstawiającego sylwetki grafików polskiej szkoły plakatu.

W czasie naszej pewnie 30 letniej znajomości z Fangorem, odwiedzałem go wielokrotnie w różnych pracowniach i miejcowościach. Najpierw w nowojorskiej artystycznej dzielnicy SoHo w lofcie, potem w górach w stanie Nowy Jork, aż wreszcie po jego powrocie do Polski w fantastycznie przerobionym młynie na pracownię w Błędowie koło Grójca.

Po krótkiej telefonicznej rozmowie, mocnym głosem, Fangor mówi: – Proszę przyjść do pracowni, to oprócz zrobienia zdjęć zobaczy pan, co teraz robię. To zupełnie coś innego niż to, co pokazywałem w Muzeum Guggenheima. SoHo na początku lat osiemdziesiątych, artystyczna dzielnica Nowego Jorku, idę jej promenadą West Broadway, jedna galeria za drugą: Leo Castelli, Mary Boone, Nancy Hoffman…, skręcam w Grand Street. Pod numerem 96, w fabrycznym budynku z czerwonej cegły, jakich tu pełno, wielki loft, czyli mieszkanie połączone z pracownią malarza Wojciecha Fangora i jego żony, również malarki Magdaleny Shummer-Fangor. Wszystko podporządkowane malarstwu. Na ścianach duże obrazy z cyklu telewizyjnego, którymi w 1981 roku zajmował się Fangor, kiedy po raz pierwszy go odwiedziłem. Powiedział mi wówczas o technice tzw. obrazów telewizyjnych: "...Robie dużo zdjęć ekranu telewizyjnego i później wybieram z nich temat, który przenoszę na obraz. Dlatego niektóre prace przedstawiają popularne twarze telewizji czy reklamy, które tu nazywają się commercials, a które lubię, co są czymś w rodzaju piguły telewizyjnej...".

Innym razem odwiedziłem Fangora w zagubionej w Górach Catskill maleńkiej, na niektórych mapach nie ozaznaczonej miejscowości Summit, kilka godzin jazdy samochodem na północ od Nowego Jorku. Przez okna w suficie wpadają snopy światła, na śnieżnobiałych ścianach rozwieszone obrazy – od kubistycznych martwych natur i portretów, poprzez opartowskie, do pokrytych rastrami olbrzymich ekranów telewizyjnych. Na dużym stole pudło z pędzlami, ołówkami, mazakami, sprayami, tubkami, notatniki i kartki ze szkicami, dziesiątki zdjęć – mimo mnogości, wszystko w nienagannym porządku. Na sztaludze rozpoczęty collage. Pośrodku ogromny żeliwny piec, wyglądający jak wspaniała rzeźba, z długą czarną rurą biegnącą do sufitu. Po jednej stronie kręcone metalowe schodki prowadzą na otwartą antresolę, z której ścian, wycięte z metalu i niezwykle kolorowe, spozierają: koty, psy, małpy, lwy, nietoperze. A po całym wnętrzu przechadzają się dostojnie koty o przedziwnych – i jakże różnorakich – imionach: Zmora, Śliwka, Pipućka, Stalin, Wołek, Piekarz, Frania Kwiatkowska. Obszerny dom, studio i sto akrów pięknego terenu. Znowu goszczę u Wojciecha Fangora i Magdaleny Shummer-Fangor.

Za oknem roztacza się bajkowy widok – błyszczą oczka małych jeziorek oraz ostro kontrastująca z krajobrazem kopułka prywatnego obserwatorium astronomicznego Fangora. I wreszcie górujące nad wszystkim niebo z posępnymi, wróżącymi deszcz chmurami. W takiej scenerii, stworzonej przez Fangora w najdrobniejszym detalu, w czasie dwudniowego pobytu powstały zdjęcia, które stały się artyście bliskie i po otrzymaniu ich napisał: "… Patrząc na swoją podobiznę, mam podobne wrażenie jak przy słuchaniu swego głosu nagranego na taśmie. Wiem, że to ja, ale uczucie i instynkt mówią, że to ktoś inny. Może kuzyn, bo podobny do ojca lub ciotki. To dlatego, że siebie się ma, słyszy i widzi od wewnątrz. Wszystkich innych od zewnątrz. Na nagrany dźwięk i rytm głosu – nie ma rady, ale w portrecie interweniuje pośrednik. Jakość obrazu zależy od stopnia, w jakim artyście udało się powiązać i zbliżyć widzenie zewnętrzne z wewnętrznym. Kiedy oglądam swój fotoportret autorstwa Czesława Czaplińskiego, wydaje mi się, że zdołał on zredukować dychotomię tych sprzecznych odczuć do minimum...".

Z Wojciechem Fangorem poznaliśmy się na początku lat osiedemdziesiątych w Nowym Jorku. Moje kontakty i przyjaźń z nim są odpowiedzią na często zadawane mi pytanie: Ile czasu potrzeba na wykonanie dobrego portretu? W tym wypadku zabrało mi to wiele lat. W czasie naszych spotkań, zdjęć, napisałem kilka ważnych artykułów o nim w Ameryce i Polsce oraz zrobiłem film dokumentalny.

Oprócz tego, mam swoje zdjęcie zrobione 16 X 1988 r. w Summit w stanie Nowy Jork, jak stoję z aparatem na szyi przy napisie PHOTOGRAPHER, którego autorem jest Fangor. Robiłem Fangorowi zdjęcie w pracowni, a on miał tam taki bardzo stary szyld, który należał kiedyś do fotografa zawodowego, wystawionego przed domem, nieopodal domu Fangora. Fangor opowiadał mi, że go od niego odkupił i nawet przywiózł do Polski po latach. Po dość długim fotografowaniu i przemieszczaniu się, Fangor pewnie aby sie na mnie zemścić, nagle wstał i porwał mi małego Royala, taki niewielki aparacik, i zrobił mi na tle szyldu PHOTOGRAPHER zdjęcie. Od początku wiedziałem, że sytuacja nie jest klarowna, no bo aparat mój, klisza też, ale migawkę nacisnął Fangor. Ten kto naciska migawkę, jest autorem zdjęcia, tak mówi prawo. Aby móc użyć takie zdjęcie z podpisem autora, trzeba mieć zgodę autora. Tylko Beata Tyszkiewicz mnie czasami fotografuje. Jak Fangor żył nie było problemu. Już po śmierci Fangora, kiedy przygotowywałem katalog na aukcje z jego zdjęciami, spotkałem się ze spadkobierczynią, wdową Magdą Fangor. Ustaliliśmy, że zgodnie z prawdą podpiszemy moje zdjęcie "photo by Wojciech Fangor".

Mówiąc o filozofii w sztuce Fangor powiedział: "...Poczułem, że w sztuce nie można starać się dorównać nikomu, że trzeba się podobać sobie, swojemu czasowi, swoim doświadczeniom i odczuciom. Że żyje się dziś i istotne są te sensacje, które wynikają z bieżących doświadczeń, a tęsknota za dawnymi dobrymi czasami to sentymentalna, bezpłodna słabość. Sztuka powinna być eksluzywna, trudna do osiągnięcia, wymagać wysiłku i ochoty...".

Czesław Czapliński – WOJCIECH FANGOR – tonący w czasie, kwiecień 1992, magazyn nowojorski KARIERA:

Wojciech Fangor jest artystą wszechstronnym, nieomal renesansowym, blorąc pod uwagę dzisiejszą specjallzację artystów. Przeszedł z sukcesami rzez malarstwo sztalugowe, robił „environmenty”, konstruował struktury przestrzenne, robił rzeźby, projektował plakaty, rysował dla gazet, współpracował z architektami w projektach wystaw, zajmował sie optyką i astronomią. Przez wiele lat członek Polskiego Towarzystwa Miłośników Astronomii, zaprojektował i zbudował sam swoje obserwatorium. Dom i otoczenie, w którym mieszkał, traktował zawsze jako przedłużenie swojej działalnoścl artystycznej wkładając w nle wiele pracy, o czym sam mówił:

„... Przeróbka piwnicy w Soho czy wielskiej posiadłoścl w Summit jest codziennym procesem modelowanla i dostosowania przestrzeni, jej nastroju, obiektów codziennego życla — do własnej osobowości i wrażliwości. Takie transformowanie otoczenia jest dzlałaniem artystycznym i po pewnym czasie, po doprowadzeniu do pełni wyrazowej, krótko mówiąc, po skończeniu dzieła, następuje konieczność oderwania się, opuszczenia dawnego miejsca. Pojawła się konieczność zmiany, znalezienla nowego tworzywa do nowego życla i nowej transformacji. Dlatego właśnle w 1989 roku na wiosnę przeniosłem słę do Santa Fe, New Mexlco.

Z bogatego artystycznego życiorysu urodzonego w 1922 r. w Warszawie Wojciecha Fangora przypomnę rok 1970, który był chyba szczytem jego osiągnięć. Robił dekoracje dla słynnego baletu Marthy Graham, nawiązujące do jego struktur przestrzennych. Zaproponowano mu również indywidualną wystawę w jednym z najbardziej prestiżowych na świecie The Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym Jorku. We wstępie do katalogu ówczesny dyrektor Thomas M. Messner — pisał:

„Pierwotną reakcją na prace Fangora jest przyjemność wizualna, emanująca z witalnie pomalowanej powierzchni, jak również ciekawość dotycząca środków technicznych, za pomocą których artysta proponuje intrygujące reakcje między kolorem a pustą przestrzenią”.

W całej lawinie recenzji czołowy krytyk „The New York Times" — John Canaday — napisał: „Fangor jest wielkim romantykiem op-artu, pracującym nie według wzorców, lecz poprzez połączenie intuicji i eksperymentów. Odwołuje się nie do rozumu, lecz do naszej tęsknoty za tajemnicą”.

Wydawać by się mogło, że po takiej wystawie Fangor ma wszystkie drzwi otwarte, jednak rzeczywistość była inna, o czym dziś wspomina:

„..Po wystawie odczułem niechęć artystycznego środowiska nowojorskiego, pewnie dlatego, że wielu zasłużonych amerykańskich artystów powinno mieć wystawę wcześniej niż obcy, który dopiero co przyjechał. Artur Lejwa, który zresztą niedługo potem umarł, nie był w sitwie wielkich rekinów sztuki, nie należał nawet do związku dealerów, chciał być niezależny. W sztukę zaangażowane były ogromne pieniądze, a dziś są jeszcze większe, a tam, gdzie pieniądze, tam żądza władzy. Na robienie kariery trzeba było mieć pozwolenie możnych tego świata, a ja go nie miałem.

Malarstwo jest mi bardzo bliskie, ale jeśli chodzi o odbiór malarstwa przez wielkie M, to ten odbiór jest zawsze dwojaki, z jednej strony jest przedmiotem handlu i inwestycji, a z drugiej strony jest estetyczną potrzebą bardzo wąskiej grupy ludzi. To, że na wystawach znanych malarzy, np. ostatnio Picassa w MOMA bywają tłumy ludzi — jest zasługą reklamy i poprzez reklamę wystawa zaczyna być częścią mody...”.

Z op-artu Fangor pomału przechodzi do zainteresowania telewizją, czego efekłem była m.in. wystawa w Bodley Gallery na Madison Avenue w Nowym Jorku, pt. „TV Series", w 1983 r. Mówił wówczas o swoich zainteresowaniach:

„…Robię dużo zdjęć ekranu telewizyjnego i później wybieram z nich temat, który przenoszę na obraz. Dlatego niektóre prace przedstawiają popularne twarze telewizji czy reklamy, które tu nazywają się commercials, a które lubię, bo są czymś w rodzaju piguły telewizyjnej…”

Wśród wielu wyróżnień w 1978 r. otrzymał Fangor prestiżową Nagrodę im. Alfreda Jurzykowskiego w Nowym Jorku, a jego prace znajdują się m.in. w: The Salomon R. Guggenheim Museum i The Museum of Modern Art w Nowym Jorku; The Phillips Collection i Smithsonian Institute w Waszyngtonie; Stedelijk Museum w Amsterdamie i Muzeum Sztuki w Łodzi.

W końcu 1990 w warszawskiej Zachęcie i na początku 1991 r. w BWA, w Krakowie i Poznaniu, po ponad 30 latach, gdyż ostatnia indywidualna wystawa mieszkającego w Stanach Zjednoczonych Fangora odbyła się w 1958 r. w salonie „Nowej Kultury" w Warszawie — Polacy mieli możliwość zobaczenia retrospektywnej wystawy „Wojciech Fangor: 50 lat malarstwa". Co ciekawe, z tej wystawy Fangor przekazał ponad sto obrazów malowanych w Stanach Zjednoczonych, państwu polskiemu do zbiorów muzealnych.

Przez okna w suficie wpadają snopy światła, na śnieżnobiałych ścianach z rzadka rozwieszone obrazy — od kubizujących martwych natur i portretów, poprzez opartowskie, do pokrytych rastrami, olbrzymich ekranów telewizyjnych. Na dużym stole pudełka z pędzlami, ołówkami, mazakami, sprayami, tubkami z farbą, notatniki i kartki ze szkicami, dziesiątki zdjęć — mimo wielości wszystko w dużym porządku. Na sztaludze rozpoczęty collage. Pośrodku ogromny, żeliwny piec, wyglądający jak wspaniała rzeźba, z długą, czarną rurą do sufitu. Po jednej stronie kręcone, metalowe schodki prowadzą na otwartą antresolę, z której ścian, wycięte z metalu i niezwykle kolorowe, spozierają: koty, psy, małpy, lwy, nietoperze. A po całym wnętrzu przechadzają się dostojnie koty o przedziwnych imionach: ,Zmora", „Śliwka", „Pipućka", „Stalin", „Wiłek”, „Piekarz", „Frania Kwiatkowska".

Wybuchła wojna i terror okupacji. Bałem się. Studiowałem i zdałem maturę w ramach systemu tajnego nauczania. Studiowałem malarstwo u Tadeusza Pruszkowskiego, który w 1942 r. został przez Niemców zamordowany. Ukryłem się na wsi wraz z Felicjanem Kowarskim. Malowaliśmy i jakoś przeżyliśmy ten obłędny czas.

— Jak wspomina pan swoich nauczycieli malarstwa: Kozłowskiego, Pruszkowskiego i Kowarskiego?

— Kozłowski był moim przyjacielem od lat dziecinnych, wspólnie podróżowaliśmy. Miał duży wpływ na moje wychowanie i moje poglądy filozoficzno-estetyczne. Dzięki niemu poznałem impresjonistów i postimpresjonistów.

Pruszkowski był uwodzicielem, pełnym czaru i kultury śródziemnomorskiej. Zawdzięczam mu zamiłowanie do literatury francuskiej, muzyki operowej i XVII-wiecznych Holendrów.

Kowarski, wychowany w Rosji, romantyk, nieco ponury i sarkastyczny, zmagający się sam ze sobą. Przekazał mi dyscyplinę systematycznej pracy.

Ci dwaj ostatni, choć bardzo różni od siebie, przejęci byli historią sztuki, wielkimi mistrzami, a prawie sto lat, jakie dzieliły ich od połowy XIX w., widzieli jako próżnię oczekującą na wypełnienie.

Prace moje wykonane w czasie tych studiów były podstawą otrzymania dyplomu ASP w 1946 r.

Po wojnie miałem manię prześladowczą, potem nagle lęk minął. Mieszkałem dalej na wsi, miałem żonę i syna, interesowałem się muzyką i astronomią. W tym też czasie zbladły moje historyczno-muzealne tęsknoty estetyczne.

Poczułem, że w sztuce nie można starać się dorównać nikomu, że trzeba się podobać sobie, swojemu czasowi, swoim doświadczeniom i odczuciom. Że żyje się dziś i istotne są te sensacje, które wynikają z bieżących doświadczeń, a tęsknota za

dawnymi dobrymi czasami to sentymentalna, bezpłodna słabość. Zainteresował mnie egzystencjalizm i marksizm. W 1947 r. otworzyłem oczy na otaczający mnie świat. Chciałem otrząsnąć z siebie przesądy, snobizmy, nawyki i uprzedzenia.

— Czy więc uważa pan, że nie należy ulegać wpływom historii, innym indywidualnościom i kierunkom?

— Nie powinno się ulegać wpływom, ale należy korzystać z tego, co wpływa.

Należy natomiast ulegać sobie, ale z siebie nie korzystać.

Jest to różnica między bierną a czynną postawą wobec nawału informacji kulturowych i bodźców naturalnych. Na pewne rzeczy jestem szeroko otwarty i wchłaniam w sposób fenomenalny, pomijając rozum, inne przepuszczam przez sito rozumowania logicznego. Jestem uczulony na dychotomię i wydaje mi się, że świat ponadziewany jest kontrastami.

—Patrząc na pana twórczość, można zauważyć wielką różnorodność stylistyczną i tematyczną. Niektórych taka rozbieżność niepokoi.

— Mam wszechstronne zainteresowania, reaguję na różne bodźce, lubię patrzeć na świat z różnych punktów widzenia. Żadna z metod nie wydaje mi się święta czy ostateczna.

Różna tematyka stawia różne konieczności działania. Jest coś fascynującego w zmienności dzisiejszego czasu. Płyniemy w czasie ruchem nie jednostajnym, ale przyśpieszonym. Charakter tego ruchu ujawnia zmiany rytmem o wiele bardziej częstym niż było to kiedykolwiek w przeszłości. Słyszę gwizd zbliżającego się pociągu o niepokojącym efekcie Dopplera. Mam uczucie rozkojarzenia. Oczywiście, można schować głowę w piach jakiejś maniery, lub pod spódnicę umiłowanego geniusza i żyć znacznie wygodniej i bezpieczniej, uprawiając samoplagiat. Maniera daje w tłumie konkurentów łatwo rozpoznawalny znak firmowy, tak zwany image. Ułatwia to natychmiastową identyfikację i reklamę. Jest również świetnym kamuflażem własnych słabości. Wreszcie, maniera ułatwia bardzo robotę krytykom, historykom, handlarzom, kolekcjonerom i innym organizacjom żerującym na sztuce.

— W Polsce zdobył pan sławę obrazem „Matka Koreanka", jaki jest dziś pana stosunek do tego okresu?

— Matka Koreanka była namalowana w stylu XIX w., była dobrą ilustracją, przedstawiającą okrucieństwa wojny.

Między 1950-1953 rokiem, w okresie siłowego budowania podstaw socjalizmu, poczułem, że należy zrezygnować z uprawiania własnej twórczości i włączyć się do propagandy. Był to wyjątkowy w moim życiu zryw, żeby działać społecznie, dla wspólnej sprawy i wspólnego dobra. Z natury jestem raczej samotnikiem, egocentrykiem i samolubem.

U podstaw tego zrywu leżała naiwność filozoficzno-moralna o wrodzonej dobroci natury ludzkiej, ciągnąca się od Jana Jakuba Rousseau. Była to wartościowa lekcja i od tamtego czasu stronię od idealizmów, eksperymentów socjalnych i eksperymentów zbawiania ludzkości.

— Był pan wykładowcą w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, potem w Anglii i USA. Czy lubi pan pracę pedagogiczną?

— W pewnych momentach uczenie daje satysfakcję. Najczęściej wtedy, kiedy student zniewolony siłą perswazji zaczyna ulegać czarowi profesora. Jest to uwodzenie niewiele różniące się od erotycznego. Czy to wychodzi komukolwiek na dobre — mam wątpliwości. Student przestaje polegać na sobie, a artysta-pedagog przestaje odbierać, tylko nadaje. Grozi to śmiercią dla obu. Jeżeli jednak nauczania nie traktuje się zbyt serio, to przynosi korzyści finansowe artyście, a studentom w ich trudnych latach zapewnia wspólne dorastanie w pewnej dyscyplinie.

— W latach 50. współpracował pan z architektami, m.in. ze Stanisławem Zamecznikiem. Czy pierwszy „environment" z 1958 r. był wynikiem tej współpracy?

— Na zagadnienia malarstwa jako współczynnika architektury zwrócił moją uwagę już Felicjan Kowarski, ale dopiero praca nad konkretnymi projektami, głównie z Jerzym Sołtanem i jego zespołami oraz Stanisławem Zamecznikiem była dla mnie świetną praktyką w myśleniu i działaniu przestrzennym.

Z tych doświadczeń wynikła ochota zrobienia dzieła artystycznego oderwanego od utylitarnych wymogów architektury. Formy, kolor i wynikająca z nich przestrzeń miały stworzyć doznanie artystyczne jako jedyna funkcja dzieła.

Jednocześnie w tym samym okresie zdołałem rozbić płaszczyznę obrazu w kierunku widza. Niejako przenicować dotychczasową iluzję przestrzeni.

Od prawie stulecia artyści dążyli do spłaszczenia przestrzeni iluzorycznej obrazu i doprowadzili ją jak najbliżej do powierzchni płótna.

W latach dwudziestych niektórym prawie udało się stanąć na samej powierzchni i uczynić z obrazu przedmiot.

Jaki jest mechanizm iluzyjnej przestrzeni, rozwijającej się w głąb obrazu, jest wszystkim wiadome. Natomiast uzyskanie powierzchni iluzyjnej, zawieszonej między obrazem a widzem jest mniej oczywiste i wydaje się paradoksem, choć każda iluzja, łącznie z perspektywą, jest z natury rzeczy paradoksalna.

— Niektóre pana obrazy wydają się poruszać. Kolory przepływają jeden w drugi, lub pulsują.

—Spowodowane jest to spontanicznymi reakcjami oka. Brak ostrości granic pomiędzy formami i kolorami powoduje zwężenie i rozszerzenie się źrenicy oka, a nawet mróżenie oczu, co z kolei zmniejsza lub zwiększa ilość światła. Te różnice w sile światła powodują zmianę wielkości kształtów i pozorny ruch.

Pozorny ruch powoduje z kolei asocjacje z ruchem paralaktycznym, który jest jednym z ważnych czynników postrzegania przestrzennego.

Dodatkowo soczewka oka daremnie stara się zogniskować niewyraźne kontury, co powoduje pulsowanie kształtów. Te frustracje i zakłócenia naturalnej funkcji aparatu wizualno-optycznego tworzą iluzję przestrzeni rozciągającej się pomiędzy obrazem a widzem. Jest to nakładanie się przestrzeni iluzorycznej na rzeczywistą.

Zjawiska te dają fenomenalne środki do manipuIowania przestrzenią, a więc do tworzenia dzieł, które nazywają się „environments", a które w 1958 r. nazwaliśmy z Zamecznikiem —malarstwem przestrzennym.

Stanisław Zamecznik był katalizatorem i indywidualnością zapładniającą idee i emocje związane z tymi dziełami.

—Czy poza „environmentem" z 1958 r. zrobił pan wiele tego typu kompozycji?

— Nie, zaledwie kilkanaście. Zabawy z przestrzenią, podobnie jak w architekturze, spełniają się dopiero w odpowiednio dużej skali, co pociąga za sobą wysiłki techniczne i wielkie koszty. Przekroczenie pewnych limitów skali automatycznie stawia artystę w rejonie działań bardziej społecznych niż indywidualnych. Koszty wymagają mecenatu, a mecenat musi być podporządkowany autorytetowi artysty. Zgranie tych różnorodnych sił jest trudne.

— Ostatnio malował pan serie obrazów o nazwie „Przestrzeni międzytwarzonych", a także serie oparte na telewizji. Skąd ta zmiana?

—Malarstwo w przestrzeni rzeczywistej, czyli „environment", jest inną tematyką od zainteresowania tym, co się dzieje w przestrzeni psychicznej, jaka powstaje przy zetknięciu się dwóch osób. Kontakt pomiędzy dwoma jednostkami powoduje specyficzne zmiany w obrazie każdego uczestnika tego duetu oraz zmianę znaczenia przestrzeni pomiędzy nimi. Przestrzeń taka przestaje być dzieląca i obojętna, a staje się łącząca i zaangażowana.

Zachodzą dziwne związki pomiędzy obserwowanym i obserwatorem, i odwrotnie. Obie strony wzajemnie się odkształcają. Kiedy oglądam świat zewnętrzny, powstają we mnie dwa nakładające się obrazy. Jeden zbudowany z bloków rozumowych, drugi z demonów emocji. Jeden uformowany przez kulturę, drugi atawistyczny i naturalny.

Są to potężne kontrastujące siły, które mną miotają. Kontrasty są podstawą percepcji rzeczywistości, są one też budulcem dzieł artystycznych.

Kiedy reaguję na bodźce zewnętrzne lub własne emocje, używam kontrastów, które wydają mi się najużyteczniejsze do wyrażenia danego tematu.

— Mówi pan o konieczności kontrastów w sztuce, ale w pana obrazach przestrzennych, które mają też pewne cechy minimalistyczne i monochromatyczne — kontrasty prawie nie istnieją.

— Tak, obrazy takie muszą być w sobie niedokontrastowane, muszą być głodne kontrastów. Wtedy kradną je z otoczenia i spełniają się jako sztuka przestrzenna.

Jeżeli chodzi o telewizję, to jest ona wspaniałym polem gry pomiędzy naturalnymi efektami elektro-optycznymi, a kulturowo mitycznym strumieniem, który się z niej wylewa.

Zmieniając tematykę, zmieniam dobór środków wyrazowych, to powoduje odrębności w moich okresach. Ale obrazy moje, chude czy grube, niskie czy wysokie, piegowate czy zezowate — wszystkie są z jednego ojca, choć z różnych matek. Wszystkie należą do jednej rodziny i zanurzone są w jednym czasie.

—Oprócz malarstwa zajmował się pan plakatem. Jak pan ocenia tę działalność?

—Grafika reklamowa jest formą propagowania pewnej idei, która jest już sformułowana. Idei, która ma już swą formę, choć w innym medium.

Opowieść „Alicja w krainie czarów” jest formą literacką i jako taka może być przetłumaczona na, powiedzmy, formę wizualną. Jeżeli tłumaczenie to stawia sobie za cel propagowanie pierwotnej idei literackiej — to pozostaje w ramach tej samej idei, choć w innym medium.

W reklamie idea pierwotna nie musi odpowiadać rzeczywistości, ale musi być sformułowana, by umożliwić transformację.

W sztuce niezależnej czy też indywidualnej motorem powstania dzieła jest przeczucie, podejrzenie, amorficzność ideowa.

Lubiłem robić plakaty, dawały mi poczucie poruszania się po twardym gruncie.

—Dlaczego wyjechał pan z Polski?

— To była chęć sprawdzenia siebie, ciekawość, chęć ryzyka, chęć oderwania się od piersi matki. Niedawno, po dwudziestu lałach pobytu w stanie Nowy Jork wybrałem się 3200 km na południowy zachód. Dlaczego? Mam sto powodów racjonalnych, ale tak naprawdę to nie wiem.

— Co pan myśli o sztuce współczesnej?

—Sztuka zrobiła się dziś niesłychanie prymitywna, płaska, masowa, każdy może ją uprawiać i każdy się dziś uważa za artystę. A galernicy to już super artyści, kapłani sztuki, którzy tylko wynajmują artystów. W jakimś sensie oni uprawiają magię, bo przekonać kogoś, że ten obraz jest wart np. 150 000 dol., a inny, równie słaby – nie, wymaga ogromnej siły przekonywania. Tak jest, bo nie ma obiektywnych kryteriów. Dawniej można było do sztuki dołączyć choćby kryterium włożonej pracy, którą było widać. Jak się ogląda miniatury perskie, to można je lubić lub nie, ale podziwia się pracę, tak samo z gobelinami czy obrazami starych mistrzów.

Obecny okres odbioru informacji jest wizualnie przetransformowany, a nie bezpośredni. Związane jest to m.in. z olbrzymim przyrostem ludności, zwiększeniem tempa życia, wszystko musi być przetworzone, zaklęte w fotografię lub na ekranie telewizora, aby było skonsumowane.

Przypomina mi się anegdota z lat 50., którą opowiadał mi Eryk Lipiński i która pasuje do dzisiejszej rzeczywistości: „W parku matka pcha wózek z dzieckiem. Podchodzi jakaś babcia i patrząc na dziecko, mówi: jakiego pięknego synka pani ma. Na co matka — to nic, proszę pani, gdyby pani widziała jego fotografię, to jest dopiero coś".

Z drugiej strony znacznie obniżyła się mistyczna rola sztuki, przez nadmierną popularyzację oryginału. Bo jeśli dla przykładu nastolatek może wydać na koncert rocka 100 dolarów, to dlaczego idąc do muzeum, gdzie przebywa z oryginałami, płaci półtora dolara? Skutek jest taki, że w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, na wystawę Cezanne'a kolejka jest na trzy ulice. Czeka się godzinę, później wewnątrz muzeum ten ogonek się porusza jednostajnie i jest się włączonym w sznurek ludzi i zgodnie z jego szybkością trzeba się przesuwać. Jest się przepuszczanym przez maszynkę do mięsa — po co? — pytam się. Wobec tej publiczności i takiego odbioru obrazy zaczynają więdnąć i być byle jakie.

Jestem pod tym względem antyliberalny, antydemokratyczny, uważam, że rzucanie pereł przed wieprze nikomu nie pomaga, nikt się tym nie pożywi. Natomiast sztuka traci swoją mistyczną i umowną wartość. Bo co to jest sztuka?

Dla osoby nie przygotowanej Rembrandt nie przedstawia wielkiego znaczenia, natomiast dla kogoś rozmiłowanego w XVII-wiecznej sztuce holenderskiej może być niesłychanym objawieniem.

Sztuka powinna być ekskluzywna, trudna do osiągnięcia, wymagać wysiłku i ochoty. Może i trzeba ludzi edukować, zachęcać, ale nie poprzez przeganianie masowo wycieczek przez muzea, które powinny być świątyniami; albumy, reprodukcje, to zupełnie wystarczy.

PORTRAIT with HISTORY

Another record on the Polish art market. Wojciech Fangor's work "M22" was sold in 2020 at the DESA Unicum auction for PLN 7.3 million. This is an absolute record of the selling price of a painting in Poland. The interest in Wojciech Fangor's works is large in the world and is still growing, especially after the artist's death in 2015.

Wojciech Bonawentura Fangor (born November 15, 1922 in Warsaw, died October 25, 2015 in Warsaw and was buried in Aleja Zasłużonych at the Powązki Military Cemetery) - painter, graphic artist, poster artist and sculptor.

Son of Konrad and Wanda née Chachłowska. After private studies with Felicjan Kowarski and Tadeusz Pruszkowski, in 1946 he received a diploma in absentia at the Academy of Fine Arts in Warsaw. In the early 1950s, he created paintings that were in line with the requirements of socialist realism, incl. Korean Mother (now in the collection of the National Museum in Warsaw) and Figures (Museum of Art in Łódź).

In the years 1953–1961 he was an associate professor at the Academy of Fine Arts in Warsaw.

In the period of the thaw after Stalin's death, he departed from the convention of socialist realism. He was a co-founder of the Polish poster school. In 1958, together with Stanisław Zamecznik, he presented a Study of Space - the first environment in Poland.

He was the main creator of op-art mosaics at the Warszawa Śródmieście railway station, which several dozen years later were recognized as an immovable monument.

In 1961 he left the country, in 1964–1965 he stayed in West Berlin, 1965–1966 in England, in 1966 he moved to the United States. During his stay abroad, he lectured at many art academies. He returned to Poland in 1999.

In 1970, as the only Polish artist so far, he had a solo exhibition at the Guggenheim Museum in New York.

In the introduction to the catalog of The Solomon R. Guggenheim Museum in New York, the then director, Thomas M. Messner, wrote: "... The first reaction to Fangor's work is the pleasure of the visuana emanating from the vitally painted surface, as well as curiosity about technical means, with the help of which the artist proposes intriguing reactions between color and empty space ... ".

Throughout the avalanche of reviews, the leading critic of The New York Times, John Canaday, wrote: "... Fangor is a great op-art romantic, working not by patterns but by combining intuition and experimentation. He appeals not to reason but to reason. our longing for the mystery ... ".

It would seem that after such an exhibition, Fangor has all the doors open, but the reality was different, which was mentioned in my conversation with him in a New York magician. "Career" (1992): "... After the exhibition, I felt the reluctance of the artistic community in New York, probably because many distinguished American artists should have an exhibition earlier than foreigners who had just arrived. Artur Lejwa, who died shortly after, was not in the line of great art sharks, he did not even belong to the dealers' union, he wanted to be independent. Enormous money was involved in art, and today even more, where money, there is power. To pursue a career, one had to have the permission of the world's powerful, and I did not. Painting is very close to me, but when it comes to the perception of painting by capital M, this perception is always twofold, on the one hand it is a subject of trade and investment, and on the other hand it is an aesthetic need of a very small group of people. The fact that there are crowds of people at the exhibitions of famous painters, for example Picasso recently at MOMA - is due to advertising and through advertising the exhibition begins to be part of fashion ... ".

In the 1960s and 1970s, he created a series of paintings with characteristic circles and waves, producing optical effects similar to those obtained in op art.

From 1999, he lived about 60 km from Warsaw, in the village of Błędów.

In 2007, he designed the final interior design of 7 stations of the second line of the Warsaw metro, which have become the world's largest underground pop art gallery. Wojciech Fangor was a versatile, almost Renaissance artist, taking into account today's specialization of artists. He successfully passed through easel painting, made "environments", graphic design of the second line of the Warsaw metro, constructed spatial structures, made sculptures, designed posters, drew for newspapers, collaborated with architects on exhibition projects, dealt with optics and astronomy. For many years, a member of the Polish Society of Astronomy Lovers, he designed and built his own observatory. He always treated the house and the surroundings in which he lived as an extension of his artistic activity, putting a lot of work into them, which he himself said: "... The remodeling of the basement in SoHo or the country estate in Summit is a daily process of modeling and adjusting the space, its mood, objects of everyday life - to one's own personality and sensitivity Such transformation of the environment is an artistic activity and after some time, after bringing it to full expression, in short, after finishing the work, there is a need to break away, leave the old place. materials for new life and new transformation. That's why in 1989 I moved to Santa Fe, New Mexico ... ".

He has received numerous awards and distinctions, including: 1952: he received the 3rd degree state award for the paintings of Koreanka Mother and Lenin in Poronin; 1954: on the 10th anniversary of People's Poland, decorated with the Golden Cross of Merit; 2008: on the occasion of the unveiling of the work from the series Signatures at the Center of Polish Sculpture in Orońsko, he was awarded the Gold Medal for Merit to Culture - Gloria Artis; in 2009, the self-government of the Mazowieckie voivodship honored Wojciech Fangor with the Cyprian Kamil Norwid in the field of fine arts; 2001: decorated with the Commander's Cross with a Star of the Order of Polonia Restituta; 2014: became the laureate of the Jan Cybis.

Films were made about him, including: 1991: his work from the 1960s to the 1990s was presented in the Fangor documentary film notes from an exhibition, produced by TVP; 2009: the hero of the documentary entitled Polish Poster Kunst: Wojciech Fangor, part of a series presenting the profiles of graphic artists of the Polish school of posters.

During our probably 30 years of acquaintance with Fangor, I have visited him many times in various studios and towns. First in the artistic district of SoHo in New York, in a loft, then in the mountains in the state of New York, and finally, after his return to Poland, in a fantastically converted mill for a workshop in Błędów near Grójec.

After a short telephone conversation, in a strong voice, Fangor says: - Please come to the studio, apart from taking photos, you will see what I am doing now. This is completely different from what I showed at the Guggenheim Museum. SoHo in the early 1980s, New York art district, I walk down her West Broadway promenade, gallery after gallery: Leo Castelli, Mary Boone, Nancy Hoffman ... turn onto Grand Street. At number 96, in a factory building made of red brick, which is full of here, there is a large loft, i.e. a flat connected to the studio of the painter Wojciech Fangor and his wife, also the painter Magdalena Shummer-Fangor. Everything is subordinated to painting. On the walls are large paintings from the TV series that Fangor was taking care of in 1981 when I first visited him. Then he told me about the technique of the so-called TV images: "... I take a lot of pictures of the TV screen and then I choose a subject from them which I transfer to the picture. So some works show popular TV faces or commercials here called commercials which I like, which are kind of a pill television ... ".

Another time I visited Fangor in a tiny, unmarked town of Summit, lost in the Catskill Mountains, a few hours' drive north of New York City. Beams of light fall through the windows in the ceiling, paintings hang on the snow-white walls - from cubist still lifes and portraits, through the Resistance, to giant TV screens covered with raster. On a large table, a box with brushes, pencils, markers, sprays, tubes, notebooks and cards with sketches, dozens of photos - despite the multitude, everything in perfect order. A collage started on the easel. In the center is a huge cast iron stove that looks like a magnificent sculpture, with a long black pipe running up to the ceiling. On one side, spiral metal steps lead to an open mezzanine, from the walls of which, cut from metal and extremely colorful, you can see: cats, dogs, monkeys, lions, bats. And the whole interior is strolled by dignified cats with strange - and how various - names: Zmora, Śliwka, Pipućka, Stalin, Wołek, Piekarz, Frania Kwiatkowska. Spacious home, studio and one hundred acres of beautiful grounds. I am visiting Wojciech Fangor and Magdalena Shummer-Fangor again.

Outside the window there is a fairy-tale view - the eyes of small lakes shine and the dome of the private astronomical observatory Fangor sharply contrasting with the landscape. And finally, the sky towering over everything with gloomy clouds that bode rain. In such a scenery, created by Fangor down to the smallest detail, during the two-day stay, the pictures became close to the artist and after receiving them he wrote: "... Looking at my image, I have a similar impression as when I listen to my voice recorded on the tape. It's me, but the feeling and instinct say that it's someone else. Maybe a cousin, because he looks like his father or aunt. That's because he has himself, hears and sees from the inside. Everyone else from the outside. To the recorded sound and rhythm of the voice. - there is no advice, but an intermediary intervenes in the portrait. The quality of the image depends on the degree to which the artist managed to connect and bring the external and internal vision closer. When I look at my photo-portrait by Czesław Czapliński, it seems to me that he managed to reduce the dichotomy of these contradictory feelings to a minimum ... ".

We met Wojciech Fangor in the early 1980s in New York. My contacts and friendship with him are the answer to a frequently asked question: How long does it take to make a good portrait? In this case, it took me many years. During our meetings, photos, I wrote a few important articles about him in America and Poland, and I made a documentary.

In addition, I have a photo of myself taken on October 16, 1988 in Summit, New York, standing with my camera around my neck by the sign PHOTOGRAPHER by Fangor. I was taking a picture of Fangor in his studio, and he had this very old sign that once belonged to a professional photographer who was displayed outside the house near Fangor's house. Fangor told me that he bought him from him and even brought him to Poland years later. After quite a long time of taking pictures and moving around, Fangor, probably to take revenge on me, suddenly got up and grabbed my little Royal, a little camera, and took a picture of me in front of the PHOTOGRAPHER sign. I knew from the beginning that the situation was not clear, because my camera and the film also, but the shutter was pressed by Fangor. Whoever presses the shutter is the author of the picture, the law says so. To use such a photo with the author's signature, you need the author's consent. Only Beata Tyszkiewicz sometimes photographs me. How Fangor lived was not a problem. After Fangor's death, when I was preparing the catalog for auctions with his photos, I met with his heir, the widow Magda Fangor. We agreed that we would truthfully sign my photo "photo by Wojciech Fangor".

Speaking about philosophy in art, Fangor said: "... I felt that in art you cannot try to match anyone, that you have to like yourself, your time, your experiences and feelings. That you live today and the sensations that result from from current experiences, and the longing for the good old times is a sentimental, sterile weakness. Art should be exclusive, difficult to achieve, requiring effort and willingness ... ".

Czesław Czapliński - WOJCIECH FANGOR - drowning in time, April 1992, New York magazine CAREER:

Wojciech Fangor is a versatile, almost Renaissance artist, blaming today's artists' specialization. He successfully underwent easel painting, made "environments", constructed spatial structures, made sculptures, designed posters, drew for newspapers, collaborated with architects on exhibition projects, dealt with optics and astronomy. For many years, a member of the Polish Society of Astronomy Lovers, he designed and built his own observatory. He always treated the house and the surroundings in which he lived as an extension of his artistic activity, putting a lot of work into it, which he himself said:

“... The transformation of the basement in Soho or the grand estate in Summit is a daily process of modeling and adapting the space, its mood, objects of everyday life - to one's personality and sensitivity. Such a transformation of the environment is an artistic activity and after some time, after bringing it to full expression, in short, after finishing the work, there is a need to break away, leave the old place. There was a need to change, to find a new material for a new life and a new transformation. That's why it was in the spring of 1989 that I transferred my word to Santa Fe, New Mexlco.

From the rich artistic biography of Wojciech Fangor, born in 1922 in Warsaw, I will recall the year 1970, which was perhaps the pinnacle of his achievements. He made decorations for the famous Martha Graham ballet, referring to its spatial structures.

He was also offered a solo exhibition at one of the world's most prestigious The Solomon R. Guggenheim Museum in New York. In the introduction to the catalog, the then director Thomas M. Messner - wrote:

"The primary reaction to Fangor's work is visual enjoyment emanating from the vitally painted surface, as well as curiosity about the technical means by which the artist proposes intriguing reactions between color and empty space."

Throughout the avalanche of reviews, the leading critic of The New York Times - John Canaday - wrote: "Fangor is a great op-art romantic, working not according to patterns, but by combining intuition and experiment. He appeals not to reason but to our longing for mystery ".

It would seem that after such an exhibition, Fangor has all the doors open, but the reality was different, which he mentions today:

“…After the exhibition, I felt the reluctance of the New York art community, probably because many of the distinguished American artists should have exhibited earlier than the newly arrived aliens. Artur Lejwa, who died shortly after, was not in the line of great art sharks, he did not even belong to the dealers' union, he wanted to be independent. A huge amount of money was involved in art, and today it is even greater, and where money, there is a desire for power. To pursue a career you had to have the permission of the world's powerful, and I did not.

Painting is very close to me, but when it comes to the perception of painting by capital M, this perception is always twofold, on the one hand it is a subject of trade and investment, and on the other hand it is an aesthetic need of a very small group of people. The fact that there are crowds of people at the exhibitions of famous painters, such as Picasso's recently at MOMA, is due to advertising and through advertising, the exhibition becomes part of fashion ... ”.

From op-art, Fangor slowly shifted to an interest in television, which resulted in, among others, exhibition at the Bodley Gallery on Madison Avenue in New York, entitled "TV Series", in 1983. He then spoke about his interests:

“… I take a lot of pictures of the TV screen and then choose a subject from them to transfer to the picture. That is why some of the works show popular TV faces or commercials, which I like because they are a kind of TV pill … “.

Among many awards, in 1978 Fangor received the prestigious Alfred Jurzykowski in New York, and his works include, among others in: The Salomon R. Guggenheim Museum and The Museum of Modern Art in New York; The Phillips Collection and the Smithsonian Institute in Washington; Stedelijk Museum in Amsterdam and the Art Museum in Łódź.

At the end of 1990 at the Zachęta Gallery in Warsaw and at the beginning of 1991 at BWA, Kraków and Poznań, after more than 30 years, because the last individual exhibition of Fangor, who lived in the United States, took place in 1958 at the "Nowa Kultury" salon in Warsaw - Poles had the opportunity to see the retrospective exhibition "Wojciech Fangor: 50 years of painting". Interestingly, from this exhibition, Fangor donated over one hundred paintings painted in the United States to the Polish state for museum collections.

Beams of light fall through the windows in the ceiling, and rarely hung pictures on the snow-white walls - from cubist still lifes and portraits, through "Basin" ones, to huge TV screens covered with louvers. On the large table, boxes with brushes, pencils, markers, sprays, paint tubes, notebooks and sketch cards, dozens of photos - despite the multiplicity, everything is in great order. A collage started on the easel. In the center is a huge cast iron stove that looks like a magnificent sculpture, with a long black pipe to the ceiling. On one side, curly metal stairs lead to an open mezzanine, the walls of which, cut out of metal and extremely colorful, can be seen by: cats, dogs, monkeys, lions, bats. And the whole interior is strolled by dignified cats with strange names: "Zmora", "Śliwka", "Pipućka", "Stalin", "Wiłek", "Piekarz", "Frania Kwiatkowska".

The war and the terror of the occupation broke out. I was afraid. I studied and passed my high school diploma as part of the secret education system. I studied painting with Tadeusz Pruszkowski, who was murdered by the Germans in 1942. I hid in the village with Felicjan Kowarski. We painted and somehow we experienced this crazy time.

- How do you remember your painting teachers: Kozłowski, Pruszkowski and Kowarski?

- Kozłowski was my friend from childhood, we traveled together. He had a great influence on my upbringing and my philosophical and aesthetic views. Thanks to him, I got to know Impressionists and Post-Impressionists.

Pruszkowski was a seducer, full of charm and Mediterranean culture. I owe him a passion for French literature, opera music and the 17th-century Dutch.

Kowarski, brought up in Russia, a romantic, a bit gloomy and sarcastic, struggling with himself. He handed over to me the discipline of systematic work.

The latter two, although very different from each other, were concerned with the history of art, great masters, and saw the almost 100 years separating them from the mid-nineteenth century as a void waiting to be filled.

My works made during these studies were the basis for receiving the Academy of Fine Arts diploma in 1946.

After the war, I had a persecution mania, then suddenly my fear was gone. I continued to live in the countryside, had a wife and son, and I was interested in music and astronomy. At that time, my historical and museum aesthetic longings faded.

I felt that in art you cannot try to equal anyone, that you have to please yourself, your time, your experiences and feelings. That you are alive today and the sensations that result from current experiences, and the longing for, are important

the good old days is a sentimental, sterile weakness. I was interested in existentialism and Marxism. In 1947, I opened my eyes to the world around me. I wanted to shake off superstitions, snobbery, habits and prejudices.

- So do you think that one should not be influenced by history, other individuals and directions?

- You should not be influenced, but use what influences.

Instead, one should be self-indulgent, but not use oneself.

This is the difference between a passive and active attitude towards the flood of cultural information and natural stimuli. I am wide open to some things and I absorb it in a phenomenal way, apart from my reason, others I pass through the sieve of logical reasoning. I am allergic to the dichotomy and it seems to me that the world is full of contrasts.

- Looking at your work, you can notice a great variety of styles and themes. Some people are concerned about this discrepancy.

- I have versatile interests, I react to various stimuli, I like to look at the world from different points of view. Neither method seems sacred or final to me.

Different topics pose different necessities for action. There is something fascinating about the volatility of today. We move in time, not uniform, but accelerated. The nature of this movement reveals a rhythm that is far more frequent than ever in the past. I hear the whistle of an approaching train with the disturbing Doppler effect. I have a feeling of distraction. Of course, you can hide your head in the sand of some manner or under the skirt of your beloved genius and live much more comfortably and safer by practicing self-plagiarism. The mannerism gives in a crowd of competitors an easily recognizable trademark, the so-called image. This facilitates immediate identification and advertising. It is also a great camouflage of its own weaknesses. Finally, the mannerism makes things easier for critics, historians, traders, collectors, and other organizations that prey on the arts.

- In Poland, you gained fame with the painting "Korean Mother", what is your attitude towards that period today?

- The Korean mother was painted in the style of the 19th century, it was a good illustration of the atrocities of war.

Between 1950 and 1953, in the period of the forcible building of the foundations of socialism, I felt that I should give up my own creativity and join propaganda. It was a unique rush in my life to act socially, for the common cause and the common good. By nature I am more of a loner, self-centered and selfish.

At the root of this insurgency was the philosophical and moral naivety of the inherent goodness of human nature, extending from John Jacob Rousseau. It was a valuable lesson, and since then I have shunned idealisms, social experiments and experiments to save humanity.

- You were a lecturer at the Academy of Fine Arts in Warsaw, then in England and the USA. Do you like teaching work?

- There are times when learning is rewarding. Most often, when the student, captivated by the force of persuasion, begins to succumb to the professor's spell. This seduction is not much different from erotic seduction. Does it benefit anyone - I have doubts. The student ceases to rely on himself, and the artist-educator ceases to receive, but only transmits. It can be fatal for both. However, if teaching is not taken too seriously, it brings financial benefits to the artist and ensures that students in their difficult years grow up together in a certain discipline.

- In the 1950s you collaborated with architects, incl. with Stanisław Zamecznik. Was the first "environment" in 1958 the result of this collaboration?

- Felicjan Kowarski already drew my attention to the issues of painting as a factor of architecture, but only working on specific projects, mainly with Jerzy Sołtan and his teams and Stanisław Zamecznik, was a great practice for me in thinking and spatial action.

These experiences resulted in the desire to create an artistic work detached from the utilitarian requirements of architecture. Forms, color and the resulting space were to create an artistic experience as the only function of the work.

At the same time, in the same period, I managed to break the plane of the painting towards the viewer. In a way, to reverse the current illusion of space.

For almost a century, artists have sought to flatten the illusory space of the painting and brought it as close as possible to the surface of the canvas.

In the 1920s, some people almost managed to stand on the very surface and turn the picture into an object.

Everyone knows what is the mechanism of the illusive space that unfolds into the depths of the painting. On the other hand, obtaining an illusory surface suspended between the image and the viewer is less obvious and seems to be a paradox, although every illusion, including perspective, is inherently paradoxical.

- Some of your paintings seem to move. Colors flow into each other or pulsate.

—It is caused by a spontaneous reaction of the eye. The lack of sharpness in the boundaries between forms and colors causes the pupil of the eye to narrow and dilate, and even to frost the eyes, which in turn reduces or increases the amount of light. These differences in the strength of the light change the size of the shapes and cause apparent movement.

Apparent motion, in turn, causes associations with parallactic motion, which is one of the important factors in spatial perception.

Additionally, the eye lens tries in vain to focus the blurred contours, which causes the shapes to pulsate. These frustrations and disturbances in the natural function of the visual-optical apparatus create the illusion of a space stretching between the image and the viewer. It is an overlapping of the illusory space with the real one.

These phenomena provide phenomenal means for manipulating space, and thus for creating works called "environments", which in 1958 we called together with Zamecznik - spatial painting.

Stanisław Zamecznik was a catalyst and an individuality that fertilized the ideas and emotions associated with these works.

–Did you make many compositions of this type apart from the "environment" of 1958?

- No, just a dozen. Playing with space, as in architecture, is realized only on a sufficiently large scale, which entails technical efforts and great costs. Exceeding certain limits of the scale automatically places the artist in the area of ​​social rather than individual activities. Costs require patronage, and patronage must be placed under the authority of the artist. The alignment of these various forces is difficult.

- You recently painted a series of pictures called "Interposed spaces", as well as series based on television. Where did this change come from?

- Painting in real space, or "environment", is a different subject from the interest in what is happening in the mental space, which arises when two people come into contact. Contact between two individuals causes specific changes in the image of each participant in this duo and a change in the meaning of space between them. ”Such a space ceases to be dividing and indifferent, and becomes connecting and engaged.

There are strange relationships between the observer and the observer, and vice versa. Both sides deform each other. When I watch the outside world, two overlapping images arise in me. One made of mind blocks, the other of demons of emotions. One formed by culture, the other atavistic and natural.

They are powerful contrasting forces that toss me over. Contrasts are the basis of the perception of reality, they are also the building blocks of artistic works.

When I react to external stimuli or my own emotions, I use contrasts that seem most useful to me to express a given topic.

- You talk about the necessity of contrasts in art, but in your spatial paintings, which also have some minimalist and monochrome features - contrasts are almost non-existent.

- Yes, such images have to be under-contrasted, they have to be hungry for contrasts. Then they steal them from the environment and fulfill themselves as spatial art.

As for television, it is a great playing field between the natural electro-optical effects and the culturally mythical stream that pours out of it.

By changing the subject matter, I change the choice of means of expression, this causes differences in my periods. But my paintings, thin or thick, short or tall, freckled or cross-eyed - all come from the same father, but from different mothers. They all belong to one family and are immersed at the same time.

–In addition to painting, you also dealt with the poster. How do you evaluate this activity?

—Advertising graphics is a form of promoting an idea that is already formulated. An idea that already has its form, but in a different medium.

The story "Alice in Wonderland" is a literary form and as such can be translated into, say, a visual form. If the translation aims to propagate the original literary idea - it remains within the same idea, but in a different medium.

In advertising, the original idea does not have to correspond to reality, but it has to be formulated to enable transformation.

In independent or individual art, the driving force behind the creation of a work is gut feeling, suspicion, and ideological amorphism.

I liked making posters, they gave me the feeling of moving on solid ground.

–Why did you leave Poland?

- It was a willingness to test oneself, curiosity, a willingness to risk, a desire to detach from the mother's breast. Recently, after twenty years in New York State, I traveled 3,200 km southwest. Why? I have a hundred rational reasons, but I don't really know.

- What do you think about contemporary art?

—Art today has become extremely primitive, flat, mass, anyone can practice it and today everyone considers themselves an artist. And the gallery owners are great artists, priests of art, who only hire artists. In a way, they are practicing magic to convince someone that this image is worth, say, $ 150,000 and another, equally weak one, no, requires tremendous persuasion power. This is because there are no objective criteria. In the past, it was possible to attach to art, for example, the criterion of visible work. When you look at Persian miniatures, you may or may not like them, but you admire the work, just like with tapestries or paintings by old masters.

The current information receiving period is visually transformed, not direct. It is related to, inter alia, With enormous population growth, increased pace of life, everything must be transformed, turned into a photograph or on a TV screen to be consumed.

I am reminded of an anecdote from the 1950s that Eryk Lipiński told me and which fits today's reality: “In the park, a mother pushes a pram with a baby. A grandmother comes up and, looking at the child, says: what a beautiful son do you have? For which a mother - it's nothing, ma'am, if you saw his photograph, that's something. "

On the other hand, the mystical role of art has significantly decreased due to the excessive popularization of the original. Because if, for example, a teenager can spend $ 100 on a rock concert, why does he pay one and a half dollars when he goes to a museum, where he stays with the originals? The result is that at the Museum of Modern Art in New York, there are three streets to the Cezanne exhibition. You wait an hour, then inside the museum this tail moves evenly and you are included in a string of people and you have to move according to its speed. Being passed through a meat grinder - what for? - I ask. Faced with this audience and such perception, the images begin to wither and become sloppy.

In this respect I am anti-liberal, anti-democratic, I believe that throwing pearls in front of hogs does not help anyone, no one will feed on it. On the other hand, art loses its mystical and contractual value. Because what is art?

For an unprepared person, Rembrandt is not of great importance, but for someone who is in love with 17th-century Dutch art, it can be an incredible revelation.

Art should be exclusive, difficult to achieve, requiring effort and willingness. People may need to be educated and encouraged, but not by chasing away mass tours through museums that should be temples; albums, reproductions, it is quite enough.