PORTRET z HISTORIĄ Witold Lutosławski

Witold Roman Lutosławski (ur. 25 stycznia 1913 w Warszawie, zm. 7 lutego 1994 tamże) – kompozytor, dyrygent, pianista. Kawaler Orderu Orła Białego. Jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorów XX wieku.

Lutosławski studiował przed wojną matematykę na Uniwersytecie Warszawskim oraz ukończył Wydział Fortepianu i Wydział Kompozycji w Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Warszawie. Brał udział w kampanii wrzesniowej 1939 r., w czasie okupacji hitlerowskiej jako muzyk grał w warszawskich kawiarniach, oraz uczestniczył w tajnych koncertach. Po wojnie dyrygent własnych utworów na koncertach w wielu krajach Europy i w Ameryce, zapraszany jako wykładowca kompozycji na najlepsze uniwersytety na świecie.

Do kompozytorskiej twórczości Lutosławskiego zaliczyć można m.in.: "Wariacje symfoniczne" (1938), "Wariacje na temat Paganiniego" (1941), "Pierwsza Symfonia" (1947), "Koncert" (1954), "Musique funebre" (1958), "Pięć pieśni" (1958), "Jeux Venitiens" (1961), "Trois poemes d'Henri Michaux" (1963), "Kwartet smyczkowy" (1964), "Paroles tissees" (1965), "Druga Symfonia" (1967), "Livre pour Orchestre" (1968), "Koncert (1970), "Preludia i Fuga" (1972), "Les espaces du sommeil" (1975), "Mi-parti" (1976), "Novelette" (1979), "Koncert podw6jny" (1980), "Trzecia Symfonia" (1983), "Chain 1" (1983), "Partita" (1984), "Chain 2" (1985), "Chain 3" (1986), "Koncert fortepianowy" (1988), "Koncert skrzypcowy". Jest również Lutosławski kompozytorem muzyki dla dzieci, teatru i filmu, wykonywał nagrania dla największych firm płytowych na świecie: Columbia, EMI, Decca, Philips. Obdarowany doktoratami honorowymi m.in. przez Cleveland Institute of Music, Lancaster University, University of Glasgow, Northwestern University, Uniwersytet Warszawski, Uniwersytet Jagiellonski.

Zdobył wiele zaszczytnych wyróżnień: Nagroda Fundacji Jurzykowskiego (Nowy Jork), Nagroda "Solidarnosci", Nagroda UNESCO, Nagroda im. Maurice Ravela (Paryż), Nagroda im. Sibeliusa (Helsinki), Nagroda im. Sergiusza Koussevitzky'ego (Genewa), Nagroda im. Gottfrieda von Herdera (Wieder'!), Nagroda Leonie Sonning (Kopenhaga), ztoty medal Britain's Royal Philharmonic Society's, zaszczytne członkostwa American Academy of Arts and Letters i Academie des Beaux Arts we Francji.

Zdzisław Sierpiński, dziennikarz i krytyk muzyczny, w swoim cotygodniowym felietonie "lmpresje spoza pięciolinii" w "Życiu Warszawy" pisał: "...Nawet w gronie największych postaci polskiego życia muzycznego pozycja Witolda Lutosławskiego jest szczególna. Składa się na nią podziw, szacunek, uznanie, czasami nawet -bądźmy szczerzy do końca -ta szczypta zazdrości za tą niesprawiedliwość w rozdziale talentów, które na tego akurat kompozytora spadły w szczególnie bogatych ilosciach. Kiedy jednak rozsądek wykluczy zazdrość, trzeba będzie przyznac, że talenty dane od Stwórcy szanowane i rozwijane są przez twórcę latami ciężkiej, wytężonej pracy. A chyba przy takim właśnie: rozległej wiedzy, bogatej wyobraźni muzycznej, poczuciu odpowiedzialności za każdą bez mała nutę (ileż to szkiców, a czasami i rozpoczętych, i zaawansowanych utworów spoczywa skrytych głęboko czekając czasów i nowych wersji?), wreszcie benedyktynskiej wręcz pracowitości można dopiero liczyć na efekty najwyższej miary. I dojść do pozycji jednego z największych kompozytorów świata.

Legendy krążą o pracowni kompozytora, który potrzebuje wręcz sterylnychnych warunków, jeżeli chodzi o ciszę; mało kto wprawdzie przekroczyt próg tego wielkiego pokoju na pierwszym piętrze żoliborskiej willi kompozytora...".

Jako jeden z nielicznych, zostałem wpuszczony do sanktuarium mistrza. I jako jeden z bardzo nielicznych, aby nie powiedzieć, że nikt poza mną, nie robił tam zdjęć. Lutosławskiego obserwowałem kilka razy podczas jego publicznych wystpów w Nowym Jorku i podczas "Warszawskiej Jesieni". Zawsze robiła na mnie duże wrażenie jego filigranowa postać i energia, jaka z niej emanowała. Pamiętam, że kiedy dzwoniłem do drzwi willi kompozytora 5 września 1988 r., byłem niespokojny, jak potoczy się nasza rozmowa i sesja zdjęciowa. Kiedy otworzył mi uśmiechnity Lutosławski i ciepło zaprosił do środka, wszystkie obawy prysły. Poznałem również jego żonę Marię z domu Dygat, z którą ożenił się w roku 1946. Pani Maria pomaga przepisywać manuskrypty męża oraz towarzyszy podczas żeglarskich eskapad w czasie wakacji. Bardzo chciałem zobaczyć pracownię, ale nie śmiałem tego zaproponować. Jakby czytając w moich myślach Lutosławski powiedział – chodźmy na górę, tam będziemy mogli spokojnie rozmawiać, kiedy zobaczył w moim ręku mały magnetofon, z małym, ale profesjonalnym mikrofonem. Wiedział, że chce nagrać z nim rozmowę, oprócz zdjęć.

W dużym gabinecie Lutosławskiego panował spokój i porządek. Na długim stole, pod oknem wychodzącym na ogród wszystko miało swoje miejsce. Począwszy od małych kartek papieru, kalendarza, skończywszy na nutach i książkach, wszystko leżało w odwiecznym jakby porządku, naturalnym dla siebie, niemożliwym do zmiany miejsca. Lutosławski bardzo interesował się tym, co dzieje się w Stanach Zjednoczonych, kiedy dowiedział się, że przyjaźnię się z Edwardem Redlińskim, który mieszkał wówczas w Nowym Jorku, wypytywał mnie, co aktualnie robi i czy coś jego nowego można przeczytać. W drugiej części gabinetu stał fortepian. Widziałem kiedyś, jak jeden z hollywoodskich kompozytorów, siedział przy fortepianie, grał kawałki, eksperymenując, a potem zapisywał dźwięki w brulionie. Przed przyjściem wiedziałem, że Lutosławski jest perfekcjonistą, tworzy w pełnej ciszy. Patrząc na fortepian, zapytałem Lutosławskiego, czy jak tworzy, to gra na fortepianie, a potem zapisuje dzwięki.

—Nie, nie potrzebuję grać, aby komponować - uśmiechając się z mojego pomysłu powiedział Lutosławski.

—To jak pan to robi? – zapytałem.

—Siadam i piszę – kontynuuje Lutosławski – dźwięki pojawiają mi się w głowie i układają w całość...

Mimo ogromnych osiągnięć w przeciwienstwie do wielu osób, które nie osiągnęły tak wiele, był niezwykle skromnym człowiekiem. O tym, co zrobił i jakie to ma znaczenie, mówił z zażenowaniem.

O swoich muzycznych początkach wspominał: "...Kiedy miałem dziewięć lat, prawidłowo zanotowałem drobny utwór fortepianowy, ale już wcześniej, od szóstego roku zycia, improwizowałem na fortepianie. Wkrótce zdałem sobie sprawę, że komponowanie muzyki jest moim przeznaczeniem.

Studia kompozytorskie zaczęłem wcześnie, w wieku lat czternastu, kiedy zostałem prywatnym uczniem Witolda Maliszewskiego. Był to kompozytor stosunkowo mało wykonywany, który spędził dużą część życia w Rosji, kształcił się w Petersburgu i wrócił do Polski w latach 20. W okresie międzywojennym znane były przede wszystkim jego utwory sceniczne - opery i balety. Dzisiaj należy do kompozytorów zapomnianych i to zapomnianych niesłusznie, bo miał znakomite rzemiosło, i potrafił go wspaniale uczyć. Zawdzięczam mu wiele, ale najwięcej zawdzięczam jego wykładom, które miał nie tylko dla kompozytorów, ale dla szerszego kręgu studentów, wykładów z form muzycznych. Opierał się w nich na sonatach fortepianowych Beethowena i muszę powiedzieć, że do dziś cykl ten stanowi dla mnie inspirację nie tylko intelektualną. Moja twórczość również mu wiele zawdzicza.

Metoda Maliszewskiego nie ma nic wspólnego z metodami niemieckimi. Prawdopodobnie przez niemieckich teoretyków nie była w ogóle uznawana. Jest to metoda rosyjska - analizowania i przeżywania formy muzycznej. Mamy tu więc do czynienia z psychologią, co dla Niemców było grzechem nie do wybaczenia. On rozróżniał charakter muzyki, przy czym słowo "charakter" należy rozumieć jako coś bardzo szczególnego o bardzo wąskim znaczeniu. Rozróżniał następujące charaktery muzyki: stabilny, narracyjny, przejściowy i końcowy. Jest to wyraz tego, w jakim stosunku do całosci znajduje się dany fragment. Studia u Maliszewskiego zacząłem prywatnie, kiedy zaś zostaf profesorem w Konsetrwatorium, wziął mnie do swojej klasy.

Jako profesor był raczej powściągliwy. Nie krępował mnie, niczego nie sugerował, trudno nawet powiedzieć, żeby cokolwiek poprawiał. Wszystko natomiast bacznie kontrolował, przegrywał utwory, które przyniosłem do klasy, ale niewiele czynił uwag. Przypuszczam, że chodziło mu, aby zapewnić jak najswobodniejszy rozwój.

Maliszewski był bardzo konserwatywnym kompozytorem i bardzo konserwatywnym odbiorcą muzyki. Dla zilustrowania tego, co mówł, przytoczę co powiedział o Szymanowskim: "Był bardzo utalentowany, kiedy był młody, ale później się zdegradował".Oczywiście miał na myśli utwory z okresu późniejszego. Konflikt artystyczny między nami był więc nieunikniony. W roku dyplomowym zaczęłem pisać wariacje symfoniczne, ale bałem się, że Maliszewski zniechęci mnie do pisania tego utworu. Byłem niemal pewny, że nie zaaprobuje wariacji, dlatego też chciałem napisać jak najwięcej ·i dopiero wtedy pokazać profesorowi. Niestety nie udafo się, bo w połowie pracy dostałem od niego kartkę pocztowq z dwoma zdaniami: "Panie Witoldzie, tak dalej być nie może. Musi Pan przyjść do klasy i zdać w tym roku dyplom".Musiałem więc zrobić wyciąg fortepianowy z mojej wariacji symfonicznej i wybrać się na te lekcje. Maliszewski jak zwykle wszystko przegrywaf na fortepianie. Przegrał to i powiedział bardzo znamienne zdanie: "Jeżeli ma Pan zamiar w dalszym ciągu posuwać się po tej drodze, to nie będę już Panu więcej radzić, bo tej muzyki nie będę mógł zrozumieć". Postanowiłem, wobec tego, że zrobię krótką analizę kanonicznq tego utworu, spędziłem nad tym godzinę, po czym Maliszewski powiedział: Teraz mamy wspólny język, ale to nie przestaje być dla mnie brzydkie. Musi pan napisać coś, co będzie miało cechy szkoły".

Byłem tym zaskoczony i własciwie nie wiedziałem, co miał na myśli. Zapytałem - czy ma to być utwór w konwencji tradycyjnej, jak to było w klasie prof. Sikorskiego? Odpowiedział "to nie musi być akademicka kantata, ale na przykład msza. Może być requiem. Spytałem, czy może to być coś w rodzaju mojej "Sonaty fortepianowej", kt6rą Maliszewski oceniał bardzo wysoko. W rezultacie napisałem tylko dwa fragmenty requiem, profesor to zaaprobował i w ten sposób skonczyły się moje studia. Po dalszą naukę miałem wyjechać do Paryża w latach 1939-40, gdzie miałem obiecane stypendium".

Wybuch II wojny światowej pokrzyżował plany milionom ludzi, w tym i Witoldowi Lutosławskiemu, kt6ry najpierw brał udział w kampanii wrześniowej, a później w czasie okupacji grywał w kawiarniach Warszawy, co tak wspomina: "...Czas wojny oczywiście wprowadził zdecydowaną zmianę w mojej pracy kompozytorskiej. Musiałem zarabiać na życie jako kawiarniany muzyk. Najpierw akompaniowałem różnym zespołom i solistom kabaretowym, co trwało jednak krótko, bo zjawł się Andrzej Panufnik, który zaproponował, byśmy stworzyli duet fortepianowy i występowali w "Arii", gdzie pracowali ludzie z przedwojennego radia. Oczywiscie trzeba było skompletować repertuar. Utwory skomponowane na dwa fortepiany przeważnie nie nadawały się do tego celu.

Postanowiliśmy sami zrobić aranzacje najrozmaitszych utworów. W ciągu pięciu lat codziennego grania w kawiarni napisalismy ponad 200 utforów na dwa fortepiany, w większości bardzo wiernych oryginałom. Później był "Sim", czyli Sztuka i Moda, bardzo snobistyczna kawiarnia przedwojenna, w miejscu dzisiejszego Hotelu Victoria. Żyliśmy wszyscy w czasie wojny przeszłoscią i z wielkim wysiłkiem "płyneliśmy" do brzegu, który mielismy osiągnąć wraz z wyzwoleniem. Kiedy do niego dopłyneliśmy okazało się, że nie był to brzeg, na który można spokojnie wyjść. Dostałem się wtedy do niewoli, ale po osmiu dniach udało mi się uciec z kilkoma żołnierzami. Później zaczęły się trudne lata powojenne. Tu się nagromadziło bardzo duzo nieporozumień i może nie od rzeczy byłoby parę spraw wyjaśnić. Zaczeło się niewinnie, bo początkowo nie wywierano presji na ludzi sztuki. Sytuacja zmieniła się diametralnie w roku 1949, sławetnym, 4,5godzinnym przemówieniu Włodzimierza Sokorskiego na temat socjalizmu. Po tym "wykładzie", Zbigniew Drzewiecki wychodząc z sali wziął mnie pod rękę i powiedziat: "to jest już chyba koniec polskiej muzyki". Nie przejąłem się tym jednak zbytnio. Jedyną rzeczą, która była dla mnie naprawdę okropna, to stan zdeprymowania, a to jest trucizną dla każdego twórczego artysty. Zdeprymowania, ponieważ uważałem, że to co się stało, będzie trwało do końca zycia. Myslatem, że będę już tylko pisał muzykę użytkową, co zresztą z chęcią robiłem. Uważałem mianowicie, że po dewastacji wojennej nasze szkoły, radio, potrzebowały bardzo dużo nowej, nieco prostszej polskiej muzyki. Muszę powiedziec, że ta moja muzyka była bardzo dobrze odbierana przez słuchaczy. A już myslałem, że po zjezdzie łagowskim wszystko będzie musiało pozostać w szufladzie.

W 1949 r. miał miejsce dość istotny epizod z moją "Pierwszą Symfonią", która do programu pierwszego Konkursu Chopinowskiego wprowadził Grzegorz Fitelberg. Otóż po wykonaniu Symfonii siedzący w loży honorowej wstali i w milczeniu wyszli, zas ówczesny minister kultury i sztuki, czyli Sokorski wygrażał Fitelbergowi pięścią. Powtarzano mi, że w pokoju dyrygenta, zostało powiedziane, że takiego kompozytora powinno się wrzucić pod tramwaj. Wyrok nie został jednak wykonany, a ja się tym, oczywiście chwalę. Symfonia nie była grana przez 10 lat. Następne wykonanie miało miejsce w 1959 r. w Warszawie, Orkiestrą Filharmonii Narodowej dyrygował Leopold Stokowski i niestety muszę powiedzieć, że przejechał się po mojej Symfonii jak czołgiem. Nie był to Stokowski jakiego znamy z nagrań i koncertów, ale i tak chwała mu za to, że symfonia została wykonana, czyli przypomniana publiczności.

Stan zdeprymowania, w jakim byłem pogrążony przez te lata nie trwał na szczęście długo. W 1955 roku ludzie odpowiedzialni za politykę kulturalną właściwie przestali się interesować muzyką. Muzyka w ich oczach była czymś niegroźnym, a poza tym nie nadawała się do proagandy, jakkolwiek mnie skłaniano do pisania takich utworów. Dla przykładu, Sokorski zrobił mi propozycję, bym napisał utwór podobny do "Pieśni o lasach" Szostakowicza – najgorszego kiczu, jaki słyszałem i jaki ten wielki kompozytor zmuszony był prawdopodobnie napisać. Ja powiedziałem po prostu, że mnie to nie interesuje i nic mi się za to nie stało.

Był to jednak okres bardzo przykry. Spotkała mnie wówczas wyjątkowo paskudna przygoda. Było to nawet opisane przez Klemensa Szaniawskiego, któremu ją opowiedziałem. Aby zarabiac na życie w tych ciężkich czasach, musiatem pisac utwory użytkowe, na przyktad piosenki dla żołnierzy. Pisałem dla Domu Wojska Polskiego, oczywiscie wybierając jakieś niewinne teksty, nie mające charakteru politycznego. Napisałem piosenkę o broni pancernej i utwór ten zakupił Dom Wojska Polskiego. Kiedy zorganizowano przegląd tych piosenek, wykonano również moją. Z tym, że tekst nie był już o broni pancernej, a o Stalinie. Był rok 1950. Poszedłem do majora, który był odpowiedzialny za Dom Wojska Polskiego i zamawiał piosenki, zrobiłem awanturę. Cóż z tego? To na pewno zawędrowało do jakichś teczek. Przekonałem się o tym bardzo niedawno. Było to w czasie bojkotu telewizji i była dyskusja w gronie aktorów za kulisami jakiegoś teatru w czasie przerwy. Ktoś przytoczył moje nazwisko mówiąc, że ja się przyzwoicie zachowuję, powiedziała "nie mówcie mi o nim, on napisał kantatę o Stalinie".Na to rzuciło się dwóch aktorów krzycząc, że to niemożliwe, że Lutostawski nie mógł tego zrobić. Dla mnie sprawa jest jasna - piosenka, jak mówłem, zawędrowała w czasie bojkotu telewizji, starałem się pokazać, po której stronie stoję, prawdopodobniej postanowiono zepsuć tę opinię, jaką się wówczas cieszyłem i wyciągnięto teczki. Ale to tylko mój domysł i jeden z najobrzydliwszych momentów tamtego czasu. Pewne nieporozumienia powstały również na skutek tego, że pisałem muzykę opartą na tematach folklorystycznych. Ta tradycja istnieje w Polsce od dawna, Szymanowski, Chopin, to był trend w polskiej muzyce bardzo powszechny. Komentatorzy, którzy nie byli zbyt dobrze obeznani z tymi sprawami, w szczególnosci Amerykanie, Anglicy czy Francuzi, pisali o mnie, że w czasie stanu wojennego "pisałem na tematy folklorystyczne". To jest nonsens...".

Mówiąc o swojej pracy dla jednej z luksemburskich gazet, Witold Lutosławski powiedział: "…Ludzie znający się dobrze na warsztacie kompozytorskim, nie mogą nie zauważyć dominującego w moich utworach czynnika racjonalistycznego. Jest to zorganizowana i przemyślana technika pracy. To prawda. Niemniej jednak podstawowe znaczenie przywiązuję do tego, co dawniej określano słowem "natchnienie". Pojęcie patetyczne i trochę nieprecyzyjne, określa usposobienie i stan ducha w twórczym akcie po prostu niezbędne. Wszystko, co autentyczne w utworze muzycznym, jest rezultatem natchnienia. Powiem więcej: określać jako "technika komponowania" - w przeciwieństwie własnie do "natchnienia" - w ogóle nie istnieje! Gdyby bowiem istniało, byłoby równoznaczne z umiejętnością dzieł sztuki bez jakiegokolwiek talentu (…).

I a propos - tu przypominam sobie celne powiedzenie Czajkowskiego w odpowiedzi na zapytanie pewnej damy, "czy mistrz pracuje regularnie, czy mistrz czeka na natchnienie?" - "łaskawa pani, ja pracuję regularnie, bo natchnienie nie nawiedza leniuchów". Jest to klucz do sprawy: kiedy się czeka na natchnienie, wtedy natchnienie nie przychodzi, natomiast, jeżeli pracuje się systematycznie jak na przykład Bach czy Mozart - wówczas jest się obdarowywanym tym, że w wewnętrznym słuchu kompozytora pojawia się coś atrakcyjnego, co nie istniało przed ułamkiem sekundy (...)

Prawdę w dziele muzycznym rozumiem jako rzetelny, uczciwy wyraz tego, co swojego ma się do przekazania innym ludziom.

Wierność sobie, wierność własnej estetyce, wierność własnym zamierzeniom... Utwór muzyczny wtedy jest prawdą, kiedy odzwierciedla osobistą, oryginalną wypowiedź artystyczną bez względu na konsekwencje. Zapyta pan może, czy takie stanowisko nie jest krancowo egocentryczne i czy zrodzona pod takim rygorem sztuka jest społecznie potrzebna? Jestem głęboko przekonany, że tylko taka sztuka jest potrzebna. Natomiast dzieła oparte na kłamstwie, a więc sprzeniewierzeniu się sobie dla czyichś doraznych czy frywolnych przyczyn, jak zadowolenie czyichś (krytyków, publicznosci) gustów, aby zyskać poklask, rozgłos czy pieniądze - otóż te dzieła są nie tylko niepotrzebne, ale są szkodliwe. Nie powstaty bowiem z czysto artystycznych motywacji!".

Kilkadziesiąt muzycznych kompozycji Witolda Lutostawskiego miało swoje premiery w największych salach koncertowych na świecie, a wielokrotnie on sam stał za pulpitem dyrygenckim.

Na kilka dni przed swoimi 75. urodzinami (1988 r.) ukonczył "Koncert fortepianowy", którego prawykonanie odbyło się na festiwalu w Salzburgu z udziałem polskiego pianisty Krystiana Zimermana, zaś pierwsze wykonanie amerykańskie miało miejsce w nowojorskiej Avery Fisher Hall z orkiestrą New York Philharmonic, prowadzoną przez Zubina Mehtę. Przed otwarciem Światowych Dni Muzyki w Warszawie, w maju 1992 r., na pytanie, co dzieje się z muzyką współczesną, Lutostawski powiedział: "W chwili obecnej czujemy zmęczenie swoistą tymczasowoscią muzyki współczesnej, demonstracją srodków, za którą niewiele idzie. A główną sprawą w muzyce jest przecież nie "jak", lecz "co". To "jak" jest konieczne, ale najważniejsze jest przesłanie. I na nie właśnie czekamy".

Wystąpił w 23 krajach, najczęściej przed publicznością niemiecką (62 koncerty od 1964), angielską (57 koncertów) i amerykańską (46 razy). Rekordową liczbę koncertów (23) zagrał w 1993 – roku jego 80. urodzin. W Polsce występował nie częściej niż cztery razy rocznie. Witold Lutosławski otrzymał wiele odznaczeń i prestiżowych nagród. Został uhonorowany Orderem Orła Białego, otrzymał tytuł doktor honoris causa Uniwersytetu Warszawskiego, Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Uniwersytetu Jagiellońskiego. Był członkiem honorowym wielu stowarzyszeń oraz akademii artystycznych i naukowych w Polsce, Niemczech, Stanów Zjednoczonych, Włoszech czy Francji.

Witold Lutosławski zmarł 7 lutego 1994 roku w Warszawie. Został pochowany na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

Uważany powszechnie za klasyka muzyki współczesnej, sam o swojej pracy Lutostawski mówił: "Czy to, co było wysiłkiem dziesiątków lat mojego życia, rzeczywiscie ma cechy jakiejś trwałości — tę sprawę rozstrzygnie Przyszłość".

7 grudnia 2012 roku Sejm RP przyjął uchwałę ogłaszającą rok 2013 Rokiem Witolda Lutosławskiego: "W setną rocznicę urodzin kompozytora Witolda Lutosławskiego Sejm Rzeczypospolitej Polskiej postanawia oddać hołd jednemu z najwybitniejszych twórców naszych czasów, który na trwałe wpisał się do dwudziestowiecznej muzyki polskiej i światowej."

Właśnie z tej okazji zrobiłem wystawę fotografii "Górecki, Lutosławski, Penderecki" w październiku 2013 roku w Galerii Plenerowej Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie oraz wydawnictwo z płytą DVD z prezentacją multimedialną.

PORTRAIT with HISTORY Witold Lutosławski

Witold Roman Lutosławski (born January 25, 1913 in Warsaw, died February 7, 1994 therein) - composer, conductor, pianist. Knight of the Order of the White Eagle. One of the greatest Polish composers of the 20th century.

Before the war, Lutosławski studied mathematics at the University of Warsaw and graduated from the Piano Department and the Composition Department at the State Conservatory of Music in Warsaw. He took part in the September campaign of 1939, during the Nazi occupation, he played as a musician in Warsaw cafes and took part in secret concerts. After the war, he was a conductor of his own works at concerts in many countries in Europe and America, invited as a lecturer in composition at the best universities in the world.

Lutosławski's works include: "Symphonic Variations" (1938), "Variations on a Theme of Paganini" (1941), "First Symphony" (1947), "Concert" (1954), "Musique funebre" (1958) ), "Five Songs" (1958), "Jeux Venitiens" (1961), "Trois poemes d'Henri Michaux" (1963), "String Quartet" (1964), "Paroles tissees" (1965), "Second Symphony" (1967), "Livre pour Orchester" (1968), "Concert (1970)," Preludes and Fugue "(1972)," Les espaces du sommeil "(1975)," Mi-parti "(1976)," Novelette " (1979), "Double Concerto" (1980), "Third Symphony" (1983), "Chain 1" (1983), "Partita" (1984), "Chain 2" (1985), "Chain 3" (1986) , "Piano Concerto" (1988), "Violin Concerto." Lutosławski is also a composer of music for children, theater and film, he has made recordings for the largest record companies in the world: Columbia, EMI, Decca, Philips. by the Cleveland Institute of Music, Lancaster University, University of Glasgow, Northwestern University, University of Warsaw, Jagiellonian University.

He has won many honorable awards: the Jurzykowski Foundation Award (New York), the "Solidarnosc" Award, the UNESCO Award, the Maurice Ravel (Paris), Sibelius (Helsinki), Sergiusz Koussevitzky (Geneva), Gottfried von Herder (Wieder '!), Leonie Sonning Award (Copenhagen), Britain's Royal Philharmonic Society's Gold Medal, honorable memberships of the American Academy of Arts and Letters and Academie des Beaux Arts in France.

Zdzisław Sierpiński, journalist and music critic, in his weekly column "Impressions beyond the staff" in "Życie Warszawy" wrote: "... Witold Lutosławski's position is special even among the greatest figures in Polish musical life. recognition, sometimes even - let's be honest to the end - a pinch of jealousy for this injustice in the distribution of talents that fell on this particular composer in particularly rich amounts. years of hard, intensive work by the artist, and perhaps with just such a: extensive knowledge, rich musical imagination, a sense of responsibility for almost every note (how many sketches, and sometimes both started and advanced works, lie hidden deeply waiting for times and new versions? ), and finally Benedictine diligence, you can only count on the effects of the highest measure to the position of one of the greatest composers in the world.

Legends circulate about the composer's studio, which needs sterile conditions when it comes to silence; hardly anyone has crossed the threshold of this great room on the first floor of the composer's villa in Żoliborz ... "

As one of the few, I was admitted to the master's sanctuary. And as one of the very few, if not to say that no one but me, took pictures there. I watched Lutosławski several times during his public appearances in New York and during the "Warsaw Autumn". I have always been impressed by his filigree figure and the energy that emanated from it. I remember that when I rang the bell at the door of the composer's villa on September 5, 1988, I was anxious about our conversation and the photo shoot. When Lutosławski opened the smile for me and warmly invited me in, all my fears were gone. I also met his wife, Maria née Dygat, with whom he married in 1946. Maria helps to rewrite her husband's manuscripts and companions during their sailing trips during the holidays. I really wanted to see the studio, but did not dare to propose it. As if, reading my mind, Lutosławski said - let's go upstairs, we will be able to talk quietly there when he saw a small tape recorder in my hand, with a small but professional microphone. He knew she wanted to record an interview with him, in addition to the photos.

Peace and order reigned in Lutosławski's large office. Everything had its place on the long table, by the window overlooking the garden. Starting from small pieces of paper, a calendar, ending with notes and books, everything lay in an eternal order, natural to itself, impossible to change its place. Lutosławski was very interested in what was happening in the United States, when he found out that I was friends with Edward Redliński, who at that time lived in New York, he asked me what he was doing at the moment and if there was something new to read about him. There was a piano in the other part of the office. I once saw one of the Hollywood composers sitting at a piano, playing pieces, experimenting, and then jotting down the notes in a notebook. Before coming, I knew that Lutosławski is a perfectionist, he creates in complete silence. Looking at the piano, I asked Lutosławski if, when he creates, he plays the piano, and then he writes down sounds.

"No, I don't need to play to compose," Lutosławski said, smiling at my idea.

–Then how do you do it?

–I asked.

–I sit down and write - continues Lutosławski - sounds pop up in my head and put it together ...

Despite his enormous achievements, unlike many who did not achieve that much, he was an extremely modest man. He spoke embarrassed about what he had done and what it meant.

He recalled his musical beginnings: "... When I was nine, I wrote down a minor piano piece correctly, but before that, from the age of six, I had improvised on the piano. I soon realized that composing music was my destiny.

I began studying composition early, at the age of fourteen, when I became a private student of Witold Maliszewski. He was a relatively little-performed composer, who spent a large part of his life in Russia, was educated in St. Petersburg and returned to Poland in the 1920s. In the interwar period, his stage works were known mainly - operas and ballets. Today he is one of the forgotten and unfairly forgotten composers, because he had excellent craftsmanship and was able to teach him wonderfully. I owe him a lot, but I owe the most to his lectures, which he had not only for composers, but also for a wider group of students, lectures on musical forms. In them, he was based on Beethoven's piano sonatas and I have to say that to this day this cycle is an inspiration not only intellectual. My work also owes him a lot.

Maliszewski's method has nothing to do with German methods. It was probably not recognized at all by German theorists. It is a Russian method of analyzing and experiencing the musical form. So we are dealing here with psychology, which for the Germans was an unforgivable sin. He distinguished the character of the music, the word "character" being understood as something very special with a very narrow meaning. He distinguished between the following types of music: stable, narrative, transitional and final. It is an expression of how a given passage is related to the whole. I started my studies with Maliszewski privately, and when I became a professor at the Consetrwatorium, he took me to his class.

As a professor, he was rather aloof. He did not embarrass me, he did not suggest anything, it is difficult to even say that he corrected anything. On the other hand, he carefully controlled everything, played songs that I brought to class, but made little remarks. I suppose his intention was to ensure as freely as possible development.

Maliszewski was a very conservative composer and a very conservative recipient of music. To illustrate what he was saying, let me quote what he said about Szymanowski: "He was very talented when he was young, but later relegated." Of course, he meant pieces from a later period. Thus, an artistic conflict between us was inevitable. In my graduation year, I started writing symphonic variations, but I was afraid that Maliszewski would discourage me from writing this piece. I was pretty sure he wouldn't approve of the variations, so I wanted to write as much as possible and show the professor then. Unfortunately, it was not successful, because halfway through the work I received a postcard from him with two sentences: "Mr. Witold, this cannot continue. You have to come to the class and pass a diploma this year." So I had to make a piano excerpt from my symphonic variation and take these lessons. Maliszewski, as usual, loses everything on the piano. He lost it and said a very significant sentence: "If you intend to continue on this path, I will not advise you any more, because I will not be able to understand this music". I decided, therefore, to do a short canonical analysis of this work, spent an hour on it, and Maliszewski said: Now we have a common language, but it continues to be ugly to me. You have to write something that has the characteristics of a school. "

I was surprised by this and didn't really know what he meant. I asked - should it be a piece in the traditional convention, as it was in the class of prof. Sikorski? He replied, "It does not have to be an academic cantata, but for example a mass. It can be a requiem. I asked if it could be something like my" Piano Sonata ", which Maliszewski assessed very highly. As a result, I wrote only two fragments of a requiem, the professor approved it. and thus my studies ended. For further education I was supposed to go to Paris in 1939-40, where I was promised a scholarship. "

The outbreak of World War II thwarted the plans of millions of people, including Witold Lutosławski, who first took part in the September campaign, and later during the occupation, played in cafes in Warsaw, which he recalls: "... The time of war, of course, introduced a definite change in my work. I had to earn a living as a cafe musician. First, I accompanied various bands and cabaret soloists, but it was short-lived, because Andrzej Panufnik showed up, who suggested that we form a piano duo and perform in "Aria", where people from pre-war radio worked. Of course, the repertoire had to be completed, pieces composed for two pianos were usually not suitable for this purpose.

We decided to arrange all sorts of songs ourselves. In five years of playing in a cafe every day, we have written over 200 pieces for two pianos, most of them very faithful to the originals. Later there was "Sim", meaning Sztuka i Moda, a very snobbish pre-war cafe, on the site of today's Victoria Hotel. During the war, we all lived in the past and with great effort "swam" to the shore, which we were to reach with the liberation. When we reached it, it turned out that it was not a shore where you can safely go out. I was captured then, but after eight days I managed to escape with a few soldiers. Then the difficult post-war years began. A lot of misunderstandings have accumulated here and maybe it would be wrong to clarify a few things. It started innocently, because at first there was no pressure on people of art. The situation changed dramatically in 1949, with the famous 4.5-hour speech by Włodzimierz Sokorski on socialism. After this "lecture", Zbigniew Drzewiecki, leaving the room, took me by the arm and said: "this is probably the end of Polish music". But I didn't care too much about it. The only thing that was really terrible for me was the depressed state, and that is poison to any creative artist. Depressed because I thought what had happened would last for the rest of my life. I thought that I would only be writing functional music, which I was happy to do. I believed that after the devastation of the war, our schools, the radio, needed a lot of new, slightly simpler Polish music. I must say that my music was very well received by the audience. And I thought that everything would have to remain in the drawer after the Łagów congress.

In 1949 there was a quite important episode with my "First Symphony", introduced by Grzegorz Fitelberg to the program of the first Chopin Competition. Well, after the performance of the Symphony, those sitting in the box of honor stood up and left in silence, while the then Minister of Culture and Art, i.e. Sokorski, was shaking Fitelberg with his fist. I was told that in the conductor's room it was told that such a composer should be thrown under a tram. However, the sentence was not carried out, and I am proud of it, of course. The symphony has not been played for 10 years. The next performance took place in 1959 in Warsaw, the National Philharmonic Orchestra was conducted by Leopold Stokowski and unfortunately I have to say that he traveled around my Symphony like a tank. It was not the Stokowski we know from recordings and concerts, but still praise him for the fact that the symphony was performed, that is, it was remembered to the audience.

Fortunately, the depressed state I was in over the years did not last long. In 1955, the people responsible for cultural policy basically lost their interest in music. Music in their eyes was something harmless, and besides, it was not suitable for proaganda, although I was prompted to write such songs. For example, Sokorski made me a proposal that I should write a piece similar to "Pieśni o lasach" by Shostakovich - the worst kitsch I have ever heard and that this great composer was probably forced to write. I simply said that I was not interested in it and I was fine for it.

It was, however, a very difficult period. Then I encountered an extremely nasty adventure. It was even described by Klemens Szaniawski, to whom I told it. In order to earn a living in these difficult times, I had to write utility songs, for example songs for soldiers. I wrote for the Polish Army House, of course choosing some innocent texts, not of a political nature. I wrote a song about armor and the song was purchased by the Dom Wojska Polskiego. When a review of these songs was organized, mine was also performed. Except that the text was no longer about armor, but about Stalin. It was 1950. I went to the major who was in charge of the House of the Polish Army and he ordered songs, I made a row. So what? It must have ended up in some folders. I found out about it very recently. It was during the boycott of television and there was a discussion among actors behind the scenes of some theater during the hiatus. Someone quoted my name saying that I was behaving decently, said "don't tell me about him, he wrote a cantata about Stalin." For me, the matter is clear - the song, as I said, was wandered during the boycott of television, I tried to show which side I was on, it was probably decided to spoil the opinion that I was enjoying at that time and the folders were taken out. But that's just my guess and one of the most disgusting moments of that time. Some misunderstandings also arose because I wrote music based on folklore themes. This tradition has existed in Poland for a long time, Szymanowski, Chopin, it was a very common trend in Polish music. Commentators who were not very familiar with these matters, in particular the Americans, the English and the French, wrote about me that during the martial law I "wrote on folklore topics". This is nonsense ... ".

Speaking about his work for one of the Luxembourg newspapers, Witold Lutosławski said: "... People who know well in the composition workshop cannot fail to notice the dominant rationalist factor in my works. It is an organized and well-thought-out technique of work. True. Nevertheless, it is of fundamental importance. I attach to what was formerly referred to as "inspiration." The concept of pathetic and somewhat imprecise, describes the disposition and state of mind in a creative act simply necessary. Everything that is authentic in a piece of music is the result of inspiration. "- in contrast to" inspiration "- it does not exist at all! If it did exist, it would be tantamount to the ability to work of art without any talent (...).

And by the way - here I recall Tchaikovsky's apt saying in response to a lady's question, "Does the master work regularly or does the master wait for inspiration?" - "Ma'am, I work regularly, because inspiration does not haunt the lazy." This is the key to the matter: when you wait for inspiration, then inspiration does not come, but if you work systematically, such as Bach or Mozart, then you are gifted with the fact that something attractive appears in the composer's inner hearing that did not exist before. a fraction of a second (...)

I understand the truth in a musical work as a reliable, honest expression of what you have to convey to other people.

Faithfulness to oneself, fidelity to one's own aesthetics, fidelity to one's own intentions ... A piece of music is true then when it reflects a personal, original artistic statement, regardless of the consequences. Perhaps you will ask if such a position is not extreme egocentric and is art born under such rigor socially necessary? I am deeply convinced that only such art is needed. On the other hand, works based on lies, that is, betraying oneself for someone else's outright or frivolous reasons, such as satisfying someone's (critics, audience) tastes in order to gain applause, publicity or money - these works are not only unnecessary, but also harmful. It is not created out of purely artistic motivations! "

Dozens of musical compositions by Witold Lutostawski had their premieres in the largest concert halls in the world, and he himself has repeatedly stood at the conductor's stand.

A few days before his 75th birthday (1988), he completed the "Piano Concerto", the premiere of which took place at the Salzburg festival with the participation of Polish pianist Krystian Zimerman, and the first American performance took place in New York's Avery Fisher Hall with the New York Philharmonic Orchestra , led by Zubin Mehta. Before the opening of the World Music Days in Warsaw, in May 1992, when asked what was going on with contemporary music, Lutostawski said: "At present, we feel tired of the peculiar temporality of contemporary music, the demonstration of means that does not go far. after all, music is not "how", but "what." The "how" is necessary, but the most important thing is the message. And we are waiting for it. "

He has performed in 23 countries, most often in front of German (62 concerts since 1964), English (57 concerts) and American (46 times) audiences. He played a record number of concerts (23) in 1993 - his 80th birthday. In Poland, he performed no more than four times a year. Witold Lutosławski received many decorations and prestigious awards. He was awarded the Order of the White Eagle, received an honorary doctorate from the University of Warsaw, the Nicolaus Copernicus University in Toruń, and the Jagiellonian University. He was an honorary member of many associations and artistic and scientific academies in Poland, Germany, the United States, Italy and France.

Witold Lutosławski died on February 7, 1994 in Warsaw. He was buried at the Powązki Cemetery in Warsaw.

Widely regarded as a classic of contemporary music, Lutostawski himself said about his work: "Does what was the effort of decades of my life really have features of some durability - this matter will be decided by the Future".

On December 7, 2012, the Sejm of the Republic of Poland adopted a resolution declaring 2013 the Year of Witold Lutosławski: "On the hundredth anniversary of the birth of the composer Witold Lutosławski, the Sejm of the Republic of Poland decides to pay tribute to one of the most outstanding composers of our time, who has permanently entered the 20th-century Polish and world music."

It was on this occasion that I made a photography exhibition "Górecki, Lutosławski, Penderecki" in October 2013 at the Outdoor Gallery of the Royal Łazienki Museum in Warsaw and a publishing house with a DVD with a multimedia presentation.